Le cordel ne tient pas dans les tiroirs : Marina Nabuco sur l'archive vivante de l'Instituto Brincante

Archiver en écoute

Lorsque Marina Nabuco parle d'archives, la conversation ne se limite jamais à l'idée d'une pièce silencieuse, éloignée du monde. Pour elle, conserver, c'est aussi écouter : le papier, la technique d'impression, l'orthographe ancienne, la signature presque cachée d'un illustrateur, et la façon dont un chapbook passait de main en main avant d'arriver dans une collection. Dans le cas de la littérature cordel, ce souci gagne un autre niveau, car il s’agit d’une forme éditoriale qui a toujours circulé entre la page imprimée, la voix publique, le marché, la place, la mémoire familiale et l’imaginaire collectif. See also Flávio Gadelha : La force tranquille qui façonne l'art du Pernambuco.

Née à São Paulo, Marina a grandi dans une famille qui préservait des documents et des objets à travers les générations. La mémoire, avant de devenir un métier, était déjà une pratique domestique. Plus tard, à l'ECA-USP, où elle obtient un diplôme en Arts Visuels avec une spécialisation en Gravure, elle trouve dans les techniques de reproduction d'images un domaine de fascination : des procédés accessibles, multiples, capables de faire voyager une image. Mais c’est aussi à l’université qu’elle constate une absence. Dans ses cours de gravure sur bois, il manquait une approche plus cohérente de la gravure populaire brésilienne, en particulier celle liée aux chapbooks en cordel. See also Isabela Leao et le bord de porcelaine du sentiment.

Cette frustration l'a amenée à l'Institut d'études brésiliennes de l'USP, où, en 2015, elle a suivi le cours de littérature Cantoria et Cordel avec le professeur Paulo Teixeira Iumatti. Marina décrit cette rencontre comme l'ouverture d'un monde. Dès lors, elle commence à travailler avec les collections de cordel, d'abord en tant que bénévole, puis en tant que stagiaire aux archives de l'IEB, tout en développant des recherches de premier cycle sur le sujet. Le travail a été direct et minutieux : nettoyage, conservation préventive, description documentaire, recherche bibliographique et création de champs de recherche spécifiques pour les techniques d'illustration et les informations biographiques sur les illustrateurs.

La collection Brincante

Cette formation à l'intersection de la gravure, des archives et de la conservation s'avérera décisive quelques années plus tard, lorsque Marina nouera des relations avec Antonio Nóbrega, artiste multidisciplinaire et président de l'Instituto Brincante. Ils se sont rencontrés lors d'un événement sur la littérature cordel à l'IEB-USP en 2016. Il y a d'abord eu de petites réparations sur des livres de sa bibliothèque privée et un échange d'intérêts autour de la culture populaire brésilienne. Plus tard, grâce à une subvention du Département municipal de São Paulo visant à moderniser les collections, le projet d'organiser la collection de cordes de l'Instituto Brincante est né.

L'ampleur de la collection est impressionnante : plus de cinq mille pièces, rassemblées au cours des voyages d'Antonio Nóbrega à travers le Brésil et élargies grâce à l'acquisition de la collection du journaliste Luiz Ernesto Kawall. Le projet visait à organiser, nettoyer, retirer les attaches métalliques, décrire, numériser et rendre une partie de ce matériel librement accessible au public. Marina a coordonné une petite équipe de seulement trois personnes chargées de réaliser toutes ces étapes en un an. Environ 500 chapbooks du domaine public ont également subi des réparations avant d'être entièrement numérisés.

La pandémie a empêché le lancement du portail d’être célébré en personne à Brincante, comme prévu initialement, avec des poètes, des chercheurs et des visiteurs intéressés rassemblés autour de la collection. Malgré cela, le portail de la collection Antonio Nóbrega a été mis en ligne, ouvrant une partie importante de la collection à la consultation publique et créant une base de données de recherche qui peut continuer à être mise à jour.

Cataloger sans effacer

Le catalogage du cordel est cependant loin d’être une opération neutre ou simple. Le domaine est trop vaste, trop diversifié, trop vivant. Plutôt que d'imposer des divisions thématiques rigides, Marina et l'équipe ont choisi une organisation conçue pour faciliter la recherche : regroupement des ouvrages par auteurs par ordre alphabétique, suivi de l'ordre des titres. Les œuvres dont la paternité n'a pu être vérifiée ont été placées vers la fin. Lorsque les sources divergeaient, les divergences étaient enregistrées. Lorsqu'une information ne pouvait pas être confirmée, elle était marquée comme non identifiée.

Le tableur de catalogage était divisé entre la Collection générale et le domaine public, puisque la possibilité d'une numérisation complète dépendait du statut du droit d'auteur. Chaque document a reçu un code individuel. Les colonnes comprenaient des données telles que l'auteur, le titre, le lieu, l'année, l'éditeur ou l'imprimerie, l'illustrateur et les notes. La méthode avait un souci pratique, mais aussi éthique : ne pas inventer la certitude là où il n’y avait qu’une hypothèse.

C’est à ce stade que le travail technique s’approche d’une sorte de lecture sensible. Pour Marina, le catalogage est une interprétation. Un nom peut être un pseudonyme. Une signature peut varier. Un mot peut porter l'orthographe de son époque, une expression régionale, un jeu de mots ou une référence qui n'a de sens que dans son contexte d'origine. Pour cette raison, l’équipe a copié les titres tels qu’ils apparaissaient dans les documents et, si nécessaire, a ajouté l’orthographe mise à jour entre parenthèses. Dans ce cas, l'archive ne corrige pas l'objet ; il essaie de construire des ponts pour qu'on puisse le retrouver sans effacer sa forme originale.

Papier, gravure sur bois et circulation

La matérialité des chapbooks raconte aussi une histoire. En traitant de publications de différentes périodes, Marina observe les transformations du langage visuel, des papiers, des techniques d'impression et des méthodes de composition. La gravure sur bois, désormais si fortement associée à l'imagerie du cordel, n'a pas toujours été dominante. Selon elle, sa popularisation plus large sur les couvertures de chapbooks s'est produite principalement à partir des années 1950 et 1960, en partie motivée par l'intérêt universitaire pour cette technique. Avant cela, les plaques métalliques provenant des éditeurs des capitales étaient courantes, représentant souvent des images du cinéma ou du théâtre européen, ainsi que des techniques telles que la zincographie à la pointe sèche.

Le papier change également. Les chapbooks plus anciens utilisaient souvent du papier journal acide fabriqué à partir de pâte mécanique, tandis que les productions ultérieures commençaient fréquemment à utiliser du papier bond offset fabriqué à partir de cellulose d'eucalyptus traitée. Ces différences ne sont pas seulement techniques : elles déterminent l’âge des documents, la manière dont ils doivent être traités et les soins dont ils nécessitent. Les matériaux bon marché, conçus pour une large diffusion et un faible coût, ont tendance à se dégrader plus rapidement. Avant de passer au scanner, de nombreux chapbooks ont dû être réparés et cousus pour éviter d'autres dommages.

Cette attention portée à l’objet physique empêche de considérer la numérisation comme un substitut. Sur le portail, les chapbooks du domaine public sont entièrement numérisés ; les autres ont un accès restreint, dans le respect des droits d'auteur. L'Instituto Brincante accueille également des chercheurs, des écoles et des visiteurs intéressés à consulter personnellement la collection. Pour Marina, rien ne remplace l'expérience de tenir le chapbook, de ressentir sa taille, son papier, son pli et sa fragilité. L'image haute résolution élargit l'accès, mais le corps du document continue de dire des choses que l'écran ne transmet pas entièrement.

Néanmoins, le domaine numérique ouvre des voies importantes. Le site Web a été conçu pour offrir des images de grande taille, des informations claires, un contraste adéquat, une lisibilité et moins d'obstacles à l'accès. Les projets futurs incluent la transcription du contenu et la mise en œuvre d'outils d'accessibilité, tels que l'interprétation en Libras via des ressources numériques. Le but n’est pas seulement de préserver, mais de faire circuler les choses.

Une histoire graphique depuis les marges

Les pochettes occupent une place à part dans cet univers. Ils constituent un chapitre fondamental de l’histoire du graphisme populaire brésilien. Bien qu'elle n'ait pas pu, dans cette première étape, inclure toutes les techniques d'illustration dans la base de données de Brincante, Marina a tenu à enregistrer soigneusement les illustrateurs, en recherchant les noms de naissance, les signatures, les initiales et les noms artistiques. Des artistes tels que J. Borges, Dila, Abraão Batista et Stênio Diniz apparaissent non seulement comme des auteurs d'images isolées, mais comme faisant partie de traditions visuelles localisées, avec des différences d'école, de région, de technique et de répertoire.

Marina souligne, par exemple, les distinctions entre les productions associées à Caruaru et Pernambuco, généralement liées à des formes plus graphiques et stylisées, et celles de Juazeiro do Norte et Ceará, souvent plus détaillées et réalistes. Ce sont des catégories poreuses, mais utiles pour percevoir comment une image véhicule une communauté, un territoire et un apprentissage. Même le bois utilisé pour le bloc d'impression pourrait révéler des informations sur la localité, la technique et les préférences individuelles, une donnée qu'elle aimerait voir incorporée dans les recherches futures.

Lorsque le cordel est vu sous cet angle, l’histoire graphique brésilienne change également. Le paysage éditorial brésilien ne se limite pas à l'axe Rio-São Paulo, ni aux formes consacrées par l'université, le marché ou les musées. Les chapbooks révèlent une production indépendante et à faible coût avec une énorme capacité de diffusion. Dans les régions marquées par des taux d’analphabétisme élevés, la structure poétique du cordel facilitait la mémorisation et la transmission orale. Un chapbook pourrait être acheté par une personne alphabétisée et lu à haute voix à toute une famille ou une communauté. Il pourrait raconter des événements politiques, des actualités, des histoires religieuses, des romances, des duels poétiques, des événements locaux et des visions du monde.

Cette circulation fait du cordel non seulement une littérature, mais aussi un véhicule graphique, informationnel et critique : une technologie sociale d’édition et de distribution, une forme d’édition avant que l’édition ne devienne synonyme d’éditeur centralisé, de librairie ou de catalogue institutionnel. Pour Marina, inscrire Cordel dans l'histoire littéraire et visuelle du pays n'est pas un acte de condescendance, mais de correction. Il s’agit de reconnaître une production sophistiquée et inventive qui a été historiquement marginalisée par des hiérarchies sociales déguisées en catégories culturelles.

C’est pourquoi la séparation entre populaire et érudit apparaît, dans son discours, comme une question politique. Le problème ne réside pas dans la différence entre les formes de production, mais dans l’inégalité d’accès au financement, à la préservation, à la rémunération, à la présence dans les institutions, à l’éducation et au marché. Lorsque les œuvres dites populaires sont traitées comme des œuvres mineures, folkloriques ou simplement régionales, nous perdons l’occasion de voir leur complexité formelle et leur force critique.

La préservation comme continuité

La collection de l’Instituto Brincante s’oppose à cet effacement. Il rassemble des documents, mais crée aussi les conditions de nouvelles lectures. Il peut servir aux chercheurs, designers, artistes, enseignants, poètes et étudiants. Il peut inspirer des réinterprétations graphiques, éditoriales, musicales, théâtrales et cinématographiques. Marina évoque tout, du Mouvement Armorial aux auteurs contemporains, parents des maîtres du cordel, musiciens et productions audiovisuelles qui continuent de puiser à cette source.

Conserver, en ce sens, n’est pas geler. Il s’agit de garantir que la pratique reste disponible pour être étudiée, remise en question, refaite et poursuivie. Cordel s'est toujours approprié les outils de son époque : la typographie, la gravure sur bois, le carré, la chanson, le micro, le cinéma, la télévision, internet. Une collection numérique ne clôture pas cette histoire ; il offre simplement une autre surface à travers laquelle il peut circuler.

Au final, le travail de Marina Nabuco révèle qu'un chapbook n'est jamais qu'un chapbook. C'est le papier, l'encre, la découpe, la couture, la voix, la paternité, le pseudonyme, le bois, la faute d'orthographe, le choix éditorial, l'économie, le territoire, la mémoire. Le cataloguer demande de la rigueur, mais cela demande aussi de l'humilité devant un objet qui ne rentre pas si facilement dans les tiroirs, les étiquettes ou les catégories toutes faites.

Et c’est peut-être précisément là que réside sa permanence. Cordel traverse les générations car elle n’a jamais dépendu d’une seule forme pour exister. Il est imprimé, chanté, lu, conservé, scanné, réinterprété. Elle reste attentive au présent, comme elle l'a toujours été. Le rôle de l’archive est de veiller à ce qu’en changeant de support, elle ne perde pas de sa profondeur.

Matériel source : entretien envoyé avec Marina Nabuco. L'Instituto Brincante est situé à Rua Purpurina, 412, Vila Madalena, São Paulo. Plus d'informations sont disponibles sur institutobrincante.org.br.