Cordel não cabe em gavetas: Marina Nabuco sobre o arquivo vivo do Instituto Brincante

Arquivar como ouvir

Quando Marina Nabuco fala em arquivo, a conversa nunca fica confinada à ideia de uma sala silenciosa e afastada do mundo. Para ela, preservar também significa ouvir: o papel, a técnica de impressão, a grafia antiga, a assinatura quase escondida de um ilustrador e a forma como um livrinho passava de mão em mão antes de chegar a uma coleção. No caso da literatura de cordel, esse cuidado ganha outra camada, pois se trata de uma forma editorial que sempre circulou entre a página impressa, a voz pública, o mercado, a praça, a memória familiar e o imaginário coletivo. See also Flávio Gadelha: A Força Tranquila que Molda a Arte Pernamb.

Nascida em São Paulo, Marina cresceu em uma família que preservou documentos e objetos ao longo de gerações. A memória, antes de se tornar profissão, já era uma prática doméstica. Mais tarde, na ECA-USP, onde se formou em Artes Visuais com especialização em Gravura, encontrou nas técnicas de reprodução de imagens um campo de fascínio: processos acessíveis, múltiplos, capazes de fazer viajar uma imagem. Mas foi também na universidade que ela percebeu uma ausência. Em suas aulas de xilogravura, faltava uma abordagem mais consistente da gravura popular brasileira, especialmente daquela ligada aos livrinhos de cordel. See also Isabela Leao e a Borda de Porcelana do Sentimento.

Essa frustração a levou ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP, onde, em 2015, fez o curso Cantoria e Literatura de Cordel com o professor Paulo Teixeira Iumatti. Marina descreve esse encontro como a abertura de um mundo. A partir de então, passou a trabalhar com acervos de cordel, primeiro como voluntária e depois como estagiária no Arquivo do IEB, desenvolvendo também pesquisas de graduação sobre o tema. O trabalho foi direto e minucioso: limpeza, conservação preventiva, descrição documental, pesquisa bibliográfica e criação de campos de busca específicos para técnicas de ilustração e informações biográficas sobre ilustradores.

A Coleção Brincante

Essa formação na intersecção entre gravura, arquivo e conservação seria decisiva alguns anos depois, quando Marina se relacionou com Antonio Nóbrega, artista multidisciplinar e presidente do Instituto Brincante. Eles se conheceram em um evento sobre literatura de cordel no IEB-USP em 2016. Primeiro vieram pequenos reparos em livros de sua biblioteca particular e uma troca de interesses em torno da cultura popular brasileira. Mais tarde, por meio de uma bolsa da Secretaria Municipal de São Paulo destinada à modernização dos acervos, nasceu o projeto de organização do acervo de cordel do Instituto Brincante.

A escala do acervo impressiona: mais de cinco mil peças, reunidas ao longo das viagens de Antonio Nóbrega pelo Brasil e ampliadas com a aquisição do acervo do jornalista Luiz Ernesto Kawall. O projeto teve como objetivo organizar, limpar, retirar fixadores metálicos, descrever, digitalizar e disponibilizar gratuitamente parte desse material ao público. Marina coordenou uma pequena equipe de apenas três pessoas responsáveis ​​por concluir todas essas etapas no prazo de um ano. Cerca de 500 livrinhos de domínio público também passaram por reparos antes de serem totalmente digitalizados.

A pandemia impediu que o lançamento do portal fosse celebrado presencialmente em Brincante, como previsto originalmente, com poetas, pesquisadores e visitantes interessados ​​reunidos em torno do acervo. Mesmo assim, o Portal do Acervo Antonio Nóbrega entrou em operação, abrindo parte importante do acervo para consulta pública e criando um banco de dados de pesquisa que pode continuar sendo atualizado.

Catalogar sem apagar

Catalogar cordel, porém, está longe de ser uma operação neutra ou simples. O campo é muito amplo, muito diversificado, muito vivo. Em vez de impor divisões temáticas rígidas, Marina e equipe optaram por uma organização pensada para facilitar a pesquisa: agrupar as obras por autores em ordem alfabética, seguida da ordenação dos títulos. Os trabalhos cuja autoria não pôde ser verificada foram colocados no final. Quando as fontes divergiram, as discrepâncias foram registradas. Quando uma informação não pôde ser confirmada, ela foi marcada como não identificada.

A planilha de catalogação foi dividida entre Acervo Geral e Domínio Público, pois a possibilidade de digitalização integral dependia da condição de direito autoral. Cada documento recebeu um código individual. As colunas incluíam dados como autor, título, local, ano, editora ou gráfica, ilustrador e notas. O método tinha uma preocupação prática, mas também ética: não inventar certezas onde só havia hipótese.

É neste ponto que o trabalho técnico se aproxima de uma espécie de leitura sensível. Para Marina catalogar é interpretação. Um nome pode ser um pseudônimo. Uma assinatura pode variar. Uma palavra pode carregar a grafia de sua época, uma expressão regional, um trocadilho ou uma referência que só faz sentido pleno em seu contexto original. Por esse motivo, a equipe copiou os títulos conforme apareciam nos documentos e, quando necessário, acrescentou a grafia atualizada entre parênteses. Neste caso, o arquivo não corrige o objeto; tenta construir pontes para que possa ser encontrado sem apagar a sua forma original.

Papel, Xilogravura e Circulação

A materialidade dos livrinhos também conta uma história. Ao lidar com publicações de diferentes épocas, Marina observa transformações na linguagem visual, nos papéis, nas técnicas de impressão e nos métodos de composição. A xilogravura, hoje tão fortemente associada ao imaginário do cordel, nem sempre foi dominante. Segundo ela, sua maior popularização nas capas de folhetos ocorreu principalmente a partir das décadas de 1950 e 1960, impulsionada em parte pelo interesse acadêmico pela técnica. Antes disso, eram comuns placas de metal de editoras das capitais, muitas vezes apresentando imagens do cinema ou teatro europeu, juntamente com técnicas como a zincografia com ponta seca.

O papel também muda. Os livrinhos mais antigos costumavam usar papel de jornal ácido feito de pasta mecânica, enquanto as produções posteriores frequentemente começavam a usar papel sulfite offset feito de celulose de eucalipto tratada. Estas diferenças não são meramente técnicas: determinam a forma como os documentos envelhecem, como devem ser manuseados e que tipos de cuidados requerem. Materiais baratos, projetados para ampla circulação e baixo custo, tendem a degradar-se mais rapidamente. Antes de irem para o scanner, muitos livrinhos tiveram que ser consertados e costurados para evitar maiores danos.

Esta atenção ao objeto físico evita que a digitalização seja tratada como um substituto. No portal, os chapbooks de domínio público são totalmente digitalizados; os demais têm acesso restrito, respeitados os direitos autorais. O Instituto Brincante também recebe pesquisadores, escolas e visitantes interessados ​​em consultar pessoalmente o acervo. Para Marina nada substitui a experiência de segurar o livrinho, sentindo seu tamanho, seu papel, sua dobra e sua fragilidade. A imagem em alta resolução amplia o acesso, mas o corpo do documento continua dizendo coisas que a tela não transmite integralmente.

Mesmo assim, o mundo digital abre caminhos importantes. O site foi projetado para oferecer imagens grandes, informações claras, contraste adequado, legibilidade e menos barreiras de acesso. Os planos futuros incluem a transcrição dos conteúdos e a implementação de ferramentas de acessibilidade, como a interpretação em Libras por meio de recursos digitais. O objetivo não é apenas preservar, mas manter a circulação.

Uma história gráfica das margens

As capas ocupam um lugar especial neste universo. Constituem um capítulo fundamental na história do design gráfico popular brasileiro. Embora não tenha conseguido, nesta primeira etapa, incluir todas as técnicas de ilustração no banco de dados de Brincante, Marina fez questão de registrar cuidadosamente os ilustradores, pesquisando nomes de nascimento, assinaturas, iniciais e nomes artísticos. Artistas como J. Borges, Dila, Abraão Batista e Stênio Diniz aparecem não apenas como autores de imagens isoladas, mas como parte de tradições visuais localizadas, com diferenças de escola, região, técnica e repertório.

Marina aponta, por exemplo, distinções entre as produções associadas a Caruaru e Pernambuco, geralmente ligadas a formas mais gráficas e estilizadas, e as de Juazeiro do Norte e do Ceará, muitas vezes mais detalhadas e realistas. São categorias porosas, mas úteis para perceber como uma imagem carrega comunidade, território e aprendizagem. Até a madeira utilizada no bloco de impressão poderia revelar informações sobre localidade, técnica e preferência individual, dado que ela gostaria de ver incorporado em pesquisas futuras.

Quando o cordel é visto por essa lente, a história gráfica brasileira também muda. O panorama editorial brasileiro não se limita ao eixo Rio-São Paulo, nem às formas consagradas pela universidade, pelo mercado ou pelos museus. Os livrinhos revelam uma produção independente, de baixo custo e com enorme capacidade de circulação. Em regiões marcadas por altos índices de analfabetismo, a estrutura poética do cordel facilitava a memorização e a transmissão oral. Um livrinho pode ser comprado por uma pessoa alfabetizada e lido em voz alta para uma família ou comunidade inteira. Poderia narrar eventos políticos, notícias, histórias religiosas, romances, duelos poéticos, eventos locais e visões de mundo.

Essa circulação faz do cordel não apenas literatura, mas também um veículo gráfico, informativo e crítico: uma tecnologia social de edição e distribuição, uma forma de publicação antes de publicar se tornar sinônimo de editora centralizada, de livraria ou de catálogo institucional. Para Marina, incluir o cordel na história literária e visual do país não é um ato de condescendência, mas de correção. Trata-se de reconhecer uma produção sofisticada e inventiva que tem sido historicamente marginalizada por hierarquias sociais disfarçadas de categorias culturais.

É por isso que a separação entre popular e erudito aparece, em seu discurso, como uma questão política. O problema não está na diferença entre as formas de produção, mas na desigualdade de acesso ao financiamento, à preservação, à remuneração, à presença nas instituições, à educação e ao mercado. Quando as obras ditas populares são tratadas como menores, folclóricas ou meramente regionais, perdemos a oportunidade de ver a sua complexidade formal e força crítica.

Preservação como Continuidade

O acervo do Instituto Brincante trabalha contra esse apagamento. Reúne documentos, mas também cria condições para novas leituras. Pode atender pesquisadores, designers, artistas, professores, poetas e estudantes. Pode inspirar reinterpretações gráficas, editoriais, musicais, teatrais e cinematográficas. Marina cita desde o Movimento Armorial até autores contemporâneos, familiares de mestres de cordel, músicos e produções audiovisuais que continuam se inspirando nessa fonte.

Preservar, nesse sentido, não é congelar. É garantir que a prática permaneça disponível para ser estudada, desafiada, refeita e levada adiante. O Cordel sempre se apropriou das ferramentas de sua época: a tipografia, a xilogravura, o quadrado, a música, o microfone, o cinema, a televisão, a internet. Um acervo digital não encerra essa história; apenas oferece outra superfície através da qual pode circular.

Ao final, o trabalho de Marina Nabuco revela que um livrinho nunca é apenas um livrinho. É papel, tinta, corte, costura, voz, autoria, pseudônimo, madeira, erro ortográfico, escolha editorial, economia, território, memória. Catalogá-lo exige rigor, mas também exige humildade diante de um objeto que não cabe tão facilmente em gavetas, etiquetas ou categorias prontas.

E talvez seja precisamente aí que resida a sua permanência. O Cordel atravessa gerações porque nunca dependeu de uma única forma para existir. É impresso, cantado, lido, guardado, digitalizado, reinterpretado. Permanece atento ao presente, como sempre esteve. O papel do arquivo é garantir que, ao mudar de suporte, não perca a sua profundidade.

Material fonte: entrevista enviada com Marina Nabuco. O Instituto Brincante está localizado na Rua Purpurina, 412, Vila Madalena, São Paulo. Mais informações estão disponíveis em institutobrincante.org.br.