Thiago Martins de Melo : repeindre le Brésil contre l’effacement
Origines
Thiago Martins de Melo aborde la peinture comme une lutte pour déterminer qui a le droit d’apparaître dans l’histoire. Né à São Luís, dans le Maranhão, en 1981, et titulaire d’un master en psychologie, il a développé une pratique qui englobe la peinture, la sculpture, l’installation et l’animation en stop motion. Ses œuvres sont immédiatement reconnaissables à leur intensité physique : peinture épaisse et lumineuse, scènes saturées, brusques changements d’échelle et éléments sculpturaux qui débordent le plan pictural. Pourtant, leur excès apparent est soigneusement construit. Martins de Melo recherche et planifie chaque composition, assemblant figures, objets, mythes et références politiques dans des images qui interrogent la manière dont le passé du Brésil continue d’organiser la violence du présent. Voir aussi Silvana Mendes et la réparation radieuse de l’archive coloniale.
Ses peintures renouvellent la tradition de la peinture d’histoire en renversant son autorité habituelle. Plutôt que de célébrer l’État, la conquête ou les héros officiels, il écrit depuis une position personnelle et insurgée. Les peuples autochtones, les communautés quilombolas, les entités spirituelles afro-brésiliennes, les travailleurs ruraux et d’autres sujets marginalisés par les récits dominants deviennent des acteurs centraux. Tronçonneuses, armes à feu, ruines industrielles, eaux empoisonnées et corps violés coexistent avec des mangroves, des serpents, des êtres enchantés, des gardiens ancestraux et des emblèmes de résistance collective. Des sources visuelles populaires — bandes dessinées, affiches de cinéma, jeux, imagerie dévotionnelle et photographies de presse — entrent dans l’œuvre aux côtés de références aux cosmologies amérindiennes et aux religions afro-brésiliennes. L’accumulation n’est pas ici un décor ; elle affirme qu’aucune image isolée ne peut contenir les histoires superposées de l’expropriation et de la survie. Voir aussi Gabriel Archanjo et la figure comme champ de résistance.
Pratique artistique et matériaux
Les œuvres sélectionnées montrent comment l’eau et le territoire côtier deviennent à la fois témoins et forces actives. Dans un polyptyque, les racines exposées d’une mangrove occupent le centre, tandis que des figures rouges, presque écorchées, traversent une rive bleue ; des écrans intégrés interrompent la surface peinte, suggérant que la violence se répète à travers différents médias et différentes époques. Une autre scène mêle corps humains, animaux, coquillages et présences hybrides dans une eau turquoise si densément travaillée que le fleuve semble porter la mémoire dans ses courants. Une composition verticale rassemble flammes, explosions, filets de pêche, corps déplacés et mer dans un même champ instable. Même lorsque les images sont brutales, Martins de Melo évite une opposition simpliste entre victime et auteur de la violence. La transformation demeure possible : les corps fusionnent avec les animaux, les esprits traversent l’espace matériel, et le paysage devient un territoire politique et sacré plutôt qu’un arrière-plan passif. Voir aussi Terror Celestial transforme la peur en une grammaire queer de la survie.
Le travail de Martins de Melo a largement circulé, notamment à la 12e Biennale de Lyon en 2013, à la 31e Biennale de São Paulo en 2014 et à la 12e Biennale de Dakar en 2016. Parmi ses principales expositions personnelles figurent Bárbara balaclava à la Fundação Joaquim Nabuco, à Recife, Necrobrasiliana au Museu Nacional da República, à Brasília, et Resistência à la Fundação Iberê, à Porto Alegre. Ses œuvres sont conservées par des institutions telles que le MASP, la Pinacoteca de São Paulo, le MAM Rio, le Pérez Art Museum Miami, l’ICA Miami et l’Astrup Fearnley Museum. Cette reconnaissance institutionnelle n’a pas atténué la confrontation de son œuvre avec le pouvoir. Martins de Melo continue de traiter la peinture comme une contre-archive : un lieu où les personnes effacées, les cosmologies réprimées et les environnements endommagés reviennent avec force, exigeant que l’histoire brésilienne soit considérée non comme un récit clos, mais comme un champ inachevé de conflit et de résistance. See also Márcio Vasconcelos : La photographie comme mémoire ancestrale vivante.
